Полнометражный фильм.
Другие названия: «Земляк» (вариант перевода названия), «Пайзан» / «Paisan» (международное англоязычное название).
Италия.
Продолжительность 126 минут (американская версия – 120 минут, отреставрированная версия – 134 минуты).
Режиссёр Роберто Росселлини (премия ANICA и особое упоминание кинокритиков на Венецианском МКФ).
Авторы сценария Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини (все трое также авторы диалогов), Род. Э. Гайгер (участие) по сюжету Серджио Амидеи, Федерико Феллини, Клауса Манна, Марчелло Пальеро, Альфреда Хейса (номинация на премию «Оскар»), Васко Пратолини (без указания в титрах).
Композитор Ренцо Росселлини.
Оператор Отелло Мартелли.
Жанр: драма, военный фильм
Фильм состоит из шести эпизодов, действие которых происходит в Италии во время Второй мировой войны.
«Сицилия». Передовой отряд американских солдат, участвующих в Сицилийской операции, заходит в одну из прибрежных деревень. Местные жители уверяют, что немецкие войска ещё утром покинули населённый пункт. Девушка по имени Кармела (Кармела Сацио) вызывается показать чужакам дорогу, но командир не очень-то ей доверяет.
«Неаполь». Привязавшись к пьяному солдату, негру Джо (Роберт Ван Лун), юный беспризорник Паскуале (Альфонсино Паска), улучив момент, когда тот уснул, снимает со спящего ботинки. Случай сводит их снова, чуть позже. Узнав ребёнка, американец грозится упечь мальчика в тюрьму, если не получит обувь обратно.
«Рим». Проститутка Франческа (Мария Мичи), подцепив в питейном заведении Фреда (Гар Мур), уже порядком поднабравшегося, выслушивает рассказ расчувствовавшегося солдата о том, как, приехав в Рим, встретил прекрасную девушку. Мужчина не догадывается, что говорит с той самой красавицей…
«Флоренция». Медсестра Харриет (Харриет Медин), до войны долго жившая во Флоренции, страстно желает увидеть своего старого друга — художника Гуидо, ставшего командиром партизанского отряда. Вместе с Массимо (Ренцо Аванцо) она отправляется в часть города, контролируемую фашистами.
«Эмилианские Апеннины». Монахи-францисканцы с открытым сердцем принимают гостей — трёх капелланов армии США, носящих воинское звание капитан. Служителей культа несказанно удивляет, что Билл Мартин (Уильям Таббс), исповедующий католицизм, никогда не пытался обратить в истинную веру товарищей: протестанта Джонса (Ньюэлл Джонс, без указания в титрах) и иудея Фельдмана (Элмер Фельдман, без указания в титрах). Они решают соблюдать пост в надежде помочь спасению душ достойных людей.
«Порто-Толле». Агент Управления стратегических служб Дейл (Дейл Эдмондс), сражающийся рука об руку с партизанами в дельте реки По, получает из штаба приказ интенсифицировать боевые действия. К сожалению, обещанный груз с оружием и провизией, который должны сбросить с самолёта на парашюте, не поступает. Немцы устраивают облаву, и всех взятых в плен борцов с фашизмом казнят.
Также в ролях: Бенджамин Эмануэль (американский солдат), Рэймонд Кэмпбелл (американский солдат), Дотс Джонсон (Джо), Джон Уэлинг Аллен (американский солдат), Чиголани (партизан Чиголани), Джулио Паникали (рассказчик-повествователь, озв.), Джульетта Мазина (молодая женщина на лестнице, без указания в титах), Федерико Феллини (мужчина в толпе, без указания в титрах).
Вынесенное в заголовок слово, ударение в котором падает на последний слог, не имеет ничего общего с ботаникой: авторами подразумевается отнюдь не пайза (с ударением, напротив, на первый слог), также известная как ежовник хлебный и японское просо, – вид травянистых растений, относимых к злакам. Так («» или же «») американские военнослужащие величали итальянцев, будучи не в силах выговорить «». Имеется в виду панибратское обращение «земляк» (точнее, «земеля»), причём смысл названия исчерпывающе раскрывается в первом же эпизоде, когда среди солдат армии США, высадившихся на острове Сицилия, находится рядовой Тони Маскали, уверяющий, что его отец родом из соседнего городка Джела. Вот только местные жители, укрывшиеся в стенах церкви, относятся к вооружённым чужакам настороженно, а уважаемый синьор – прямо заявляет, что никого с такой фамилией в упомянутом населённом пункте не проживало. Словом, за земляка парня не приняли – и в целом к появлению войск союзников отнеслись опасливо… Насколько такая настороженность была оправдана?
То, что «Рим – открытый город» /1945/, вопреки первоначальным нападкам, возглавил национальный кинопрокат, кажется закономерным, но неожиданно громкий успех за океаном достоин неподдельного изумления. Не исключено, что кто-то усмотрит в затронутой теме, априори подразумевавшей уделение повышенного внимания союзникам, попытку закрепить именно коммерческий триумф на международном уровне, к слову, не заставивший себя ждать. Правда, на сей раз картина довольствовалась в Италии «всего лишь» седьмым местом1 (аудитория чуть выше 3 млн. человек обеспечила выручку в ITL100,3 млн.), зато североамериканский дистрибьютор точно остался доволен кассовыми сборами в размере $1,4 млн. Однако фильм произвёл настолько мощный (хотя, пожалуй, и менее сильный, чем упомянутый выше шедевр) художественный резонанс, что об этом практически не рассуждали. Внимание общественности (в первую очередь – связанной с искусством) поглотило рождение уникального кинематографического, да и общекультурного, феномена, которое справедливо связали с именем Роберто Росселлини.
Режиссёр попросил нескольких кинодраматургов (среди них – известный немецкий писатель Клаус Манн, старший сын Томаса) придумать не связанные одна с другой истории, но на съёмках нередко отходил от текста сценариев, практикуя импровизации. Тем не менее произведение не распалось на самостоятельные сегменты, и причина – даже не в введении рассказчика-повествователя, перед каждым эпизодом зачитывающего (подчёркнуто бесстрастным тоном, на манер официального радиодиктора) военные сводки под кадры кинохроники. Если вдуматься, эстетическое единство обеспечило стремление Росселлини как можно более полно и точно отразить существующее положение вещей – реконструировать по горячим следам события, остающиеся свежими в памяти, мало того, саднящие, кровоточащие. Маэстро уже не потребовалось привлечения опытных актёров: непрофессиональные исполнители, быть может, не всегда идеально, но искренне, с неподдельным чувством проживали перед камерой жизни персонажей, точно собственные. Это стало важным уроком, с благодарностью усвоенным преемниками. Но главное заключается, конечно, в том, что «Пайза» по сей день воспринимается одним из ярчайших и аутентичных слепков умонастроений Италии того периода, когда общество, едва начавшее оправляться от последствий войны, остро нуждалось в осмыслении травматичного исторического опыта. Какой ценой далось избавление от фашизма?!
Учитывая выдающиеся заслуги Росселлини, никто не спешил припоминать ему дружбу с Витторио Муссолини (сыном дуче) и акцентировать внимание на пропагандистских моментах в ранних постановках, осуществлённых в годы войны. Но во всяком случае можно с уверенностью утверждать, что он не придерживался марксистских, вообще левых воззрений (подобно Лукино Висконти или более молодым Пьеру Паоло Пазолини, Этторе Сколе, Бернардо Бертолуччи). О личных взглядах кинематографиста многое говорит самая идиллическая (действующая, как елей для израненной души) предпоследняя новелла, в значительной степени объясняющая дальнейшую – после разрыва с неореализмом – эволюцию творчества Роберто, не считавшего себя верующим, однако последовательно отстаивавшего христианские ценности. Тем ценнее свидетельство художника, старающегося остаться честным прежде всего перед самим собой, живописуя то, что узрел своими глазами и слышал от очевидцев и участников трагических происшествий.
В фильме масса такого, что заставляет крепко задуматься. Допустим, сицилийский эпизод демонстрирует, как парадоксально подчас складываются обстоятельства (особенно в критической обстановке), вынуждая людей делать поспешные – и ошибочные! – выводы о предателях и героях. А неаполитанский и римский сюжеты наглядно обрисовывают ту социальную и экономическую катастрофу, в какую страна погрузилась с падением фашистского режима, что вынудило толпы детей заниматься попрошайничеством и воровством, а женщин – массово податься в проститутки. Главное же, сквозь кинопроизведение тянется красной нитью мотив всё-таки неоднозначной роли западных союзников, заявлявших о намерении стать спасителями итальянцев, почти «земляками», на деле же… Росселлини воздаёт должное мужеству и самоотверженности конкретных воинов (вроде Дейла, агента Управления стратегических служб, заброшенного во вражеский тыл), однако даже эти подлинные герои являются лишь инструментом в руках политиков. Оно и понятно: не в интересах американцев с британцами2 было ускорять освобождение Италии и усиленно содействовать движению Сопротивления, в рядах которого одно из самых видных, если не виднейшее, мест занимали коммунисты. То, что режиссёр завершает повествование душераздирающими кадрами казни патриотов (не расстрела, а утопления в реке, потому что на партизанов с подпольщиками не распространяются нормы Женевской конвенции), как раз свидетельствует о бескомпромиссности его позиции. И ничуть не меньше творца волновало, какая участь ждёт народы побеждённых стран «оси», включая Германию, об исходной точке новой истории которой (о «годе нулевом») Роберто также поведает.
.
